狗屁胡同

说来赪颜，我对唐朝女性及其家庭生活的兴趣竟始自一则传奇，张岱《夜航船》卷九有载：“李靖谒杨素，一伎执红拂侍侧，目靖久之。靖归逆旅，夜半有紫衣人扣门，延入，脱衣帽，乃美人也。靖惊诘之，告曰：‘妾杨家红拂妓也。女萝愿附松柏。’遂与之俱适太原。”以现代人的视角来观，红拂女的行为仍是私奔无疑，故事虚构的成分居多，但并非无源之水，其产生之社会惹人遐思。当年读至此节，也仅胡思乱想一番，没有问题意识，更甭提就此疑惑进行系统阅读。意识里却被划出一道印痕，当知历史难解，断不能如“野夫出朝廷，见朱衣必令史，句丽入中国，呼一切为参军”。

中国传统史学里，无论正史抑或野史，女性史向来付诸阙如，传世的资料更显零星，多数纠结于贞女烈妇之流。及至近世，西方女性主义渐次苏醒，国内新文化运动呼声日高，妇女史才跻身学人眼目中。20世纪30年代，由商务印书馆刊行的陈东原《中国妇女生活史》是这一畛域的开山作，陈氏有言：“只想指出来男尊女卑的观念是怎样的施演，女性之摧残是怎样的增甚，还压在现在女性之脊背上的是怎样的历史遇蜕。”赵凤皆《中国妇女在法律上之地位》、王书奴《中国妇女娼妓史》皆承继陈作余绪流风，妇女史家高彦颐苛责道，陈氏等人过份强调传统与现代的对立以及传统妇女形象的受害形象，忽略了古代女性在生活中可能扮演的主动角色，及当时女性本身对所处位置的感受。陈寅恪是唐史的行家里手，却潜心于隋唐政治制度，女性研究方面，仅《柳如是别传》遗世。近年，关于唐朝女性的读物付梓不在少数，然与学术相去甚远。

日前，台湾唐宋研究学者陈弱水《隐蔽的光景：唐代的妇女文化与家庭生活》授权广西师范大学出版社刊行，全书由《隋唐五代的妇女与本家》为首的五篇论文缀结而成，写作时间贯穿整个20世纪九十年代。家庭史发轫于上世纪后半期，陈先生却开创了取径家庭史探索有唐一朝妇女状况的先河，一石激起千层浪，这非赶西方潮流，自序里，作者有所交代，“在传统中国，家庭是绝大多数妇女唯一可能有深度参与的生活领域，对了解过往的女性而言，家庭史的研究有很高的重要性”，其搜罗检索的资料也多为墓志铭文。就史学观而言，尽管彼时女性自小就接受“在家从父，出嫁从夫，夫死从子”的铁训，但文化与社会的关系有时候就那么诡异，往往“文化自文化，行为自行为”，在断层、裂隙处，女性并非一味被动接受来自男性统治者的意识形态，她们拥有一定程度的自主，这在妇女与本家的关系中尤为突出，如夫随妻居、长期归宁、夫亡归宗、死后归葬本家，这与“内夫家，外父母家”的传统仪范格格不入，值得补充的是，作者的考察多囿于儒家思想濡染较深的士族阶层，可以想见，红拂女那样地位卑微者所受束缚更小，中下层社会妇女的能动性应该更高。

如果说上述现象的主要源头在隋唐士族圈内通婚的习俗，导致夫家妻家界线模糊，（白乐天诗：“一村惟两姓，世世为婚姻。”情状可见。）使得不甘礼俗羁绊的妇女“有机可乘”，武则天则是以一己之力改天换地，在陈先生来看，自永徽六年武氏即皇后位的三十五年间，其所推施的若干或创新或骇俗的举措（如亲祀先蚕、更改嫔妃名衔、参与泰山封禅的“禅”礼、编写五部与女性议题相关的书籍、追尊老子母亲为“先天太后”、延长父在母死的丧期为三年、以及天授元年九月即帝位），并非心无旁骛于政治意图，在一定程度上，不难看出，其目的之一乃是彰显妇女形象、提高女性地位，间接地挑战男性独尊的文化原则。武则天以降，韦后、安乐公主、太平公主纷纷仿效，尽管亦是昙花一现，“在很大程度上，她们的行动是以华夏正统文化为对手”。基于大量的史料与谨严的治学，一向不轻下结论的陈先生决然地把武则天等人对礼仪、法制的更改归结为“初发型的女性主义”的表现，义益醒豁，不仅延拓了唐史研究，还将女性主义萌芽推前了一千余年，为当代女性主义提供了另一参照。

还原唐代女性真实状况、显影彼时文化生活图景，可谓善莫大焉，陈先生同时期盼借此触发学人对历朝历代妇女史的研究，且提供后来者衡量妇女地位的相关指标。他的研究旨归却不仅止于此，《在崔玄籍夫妻关系考——试探唐代的以妾为妻与礼法问题》一文尾段有言：“在庶民社会，想必是礼法于我何有哉。所谓礼法宽松，并不就意味着混沌与黑暗，而可能有其他的机制与观念在其间运作，只是面对礼教，某些机制与观念便成为断然的错误了”。于陈先生，潜行于礼法之下并影响深远的机制与观念或是他下一阶段的主要研究课题；于我们来说，个中蕴义耐人寻味，如文明与自主的关系，历史与当下的距离，文化的下限与幅度，唯有如是观，历史研究才会走出故书堆，鲜活生动起来。

《隐蔽的光景：唐代的妇女文化与家庭生活》  陈弱水著，广西师范大学出版社 2009年7月

 

 

 

 

 

 

本文刊登于《国家历史》，请勿转载。

在艺术的国度，流传着一个让人寒心的咒语：一个画家的作品自诞生至为大众普遍接受所需的周期大概是一代人的生命跨度，假如命运垂青的话，产销时间可缩短到二十年。但，这巫咒仅适用于少数真正的画家，“时代的宠儿”则享有特殊的豁免权。

即便按二十年产销周期计算，在销售渠道远未成熟的五分之一的世纪里，艺术家们是怎样敷衍他们本就不太贪婪的胃口？梵高比较走运，从拿起画笔到举起手枪，就十个寒暑。在他活着的时候，也有兄弟迪奥替三餐和画材埋单；相形之下，美国画家马克·罗斯科就霉运连连，他在有生之年看到了自己声名鹊起，但却太晚太晚，他至少等待了二十五年。在他被推上太师椅时，依然忐忑，顾虑重重，他压根就不相信喝彩和购买自己作品的人。这一刻，他们将一位画家贬到分文不值，下一秒，却把他奉若神明。

无论如何，罗斯科快要扛不住了，危机出现在1940年前后。他几乎没有卖出一件作品，没有办过几次像样的展览，比梵高还要糟的是，妻子伊迪丝·萨查尔坚决地要求他断了这个念想——醒醒吧，别再做梦了！最好去我的工作室，做个安份守己的珠宝设计师！他患了忧郁症，在一两年时间内无法作画。这个执拗的人，并没有如妻所愿，离婚后，他开始写作思辨性质浓烈的《艺术家的真实》，既然没有人能够拯救他，就自己救赎自己，当周遭一片死寂，最好自己给自己一点掌声，否则，还能坐以待毙？

1969年秋天，博尔赫斯在哈佛大学诺顿讲座客座演讲：有些作家的作品，最好是在人年轻的时候去读，比如波德莱尔。我想，年轻的艺术家们，最好尽早去读这部罗斯科唯一的文字作品，他不谈什么技法经验，也不给出任何实质性建议，却最接近于艺术本原。困兽犹斗，何况这个天才的画家，“绘画界的波德莱尔”，他所念兹在兹的都是跟艺术遥遥相望的。艺术家的真实，必然建立在对当下艺术地位的准确透视之上，“由于精神上或世俗上的赞助者纷纷离场，艺术的历史变成了那些在大部分情况下宁肯忍受饥饿，也不愿遭受胁迫的人们的历史，以及这种选择值得付出的人们的历史。”假如你知悉艺术的发展与遭遇，就会明白，这并非是在危言耸听，只如实道出艺术家们在当代的该隐般的多蹇宿命。

现代社会里，说某人是艺术家，似乎连旁听者也会尴尬，这个称谓俨然就是“不切实际”、“逃避”、“堕落”等同性质词汇最恰如其分的概括，尤其在被议者还籍籍无名时，简直是一种最不加掩饰的羞辱，罗斯科对此更有切肤之痛。在《艺术家的真实》的第二章《艺术作为一种行为方式》里，罗斯科为艺术家正名的欲求都有点迫不及待，他认为，艺术家是为了社会利益而工作，而社会利益则是由艺术家个人的需求得到满足而实现的，他解决了整个社会对精神和智力的需求。在他看来，艺术创造是一种无可避免的生物意义的过程，将自己延伸到整个世界可感知的环境之中，犹如生殖。他毫无顾忌地得出结论，“从事工业生产的人”要比艺术家更擅长逃避现实，因为艺术家“了解人们必须吃面包才能活下去，而另一种人则无法理解为什么仅有面包你活不下去。”照他的逻辑来看，马克·罗斯科又是“绘画界的亚当·斯密”。

昨天还是冬，今日已成夏。1940年代末期，马克·罗斯科突然时来运转，厄运戛然而止，他的人生也就此成为泾渭分明的两截。按世俗的说法，他成功了。像他的一些幸运的同行，他要继续创造梦幻，眼下，他亟需趁火打铁，将未竟的书稿画上句号，付梓出版。如果时间不允，就以未完成的模样出版，更显原生态，然后，在原有的光环之外，他还将罩上“哲学家”、“思想家”等璀璨光圈。但，罗斯科将《艺术家的真实》置于文件柜深处，等待着尘埃封存，他的家人，包括第二任妻子、两个孩子，对书稿毫不知情。或许，他已经把它忘记了，它的使命已经完成——为困厄中的艺术家提供必要的精神援助；我更相信，他还对它念念不忘，他还在思索着如何将更深刻更复杂的困厄以文字的方式来表述求解，然而……，1970年2月25日，锋头正健的抽象表现主义艺术大师马克·罗斯科切断静脉自杀身亡。如果说，在前半生，他以辘辘饥肠来回答为什么“必须吃面包才能活下去”，那，后半生，他将祭上自己的生命以求解“为什么仅有面包你活不下去”。

2005年5月15日晚，在索思比拍卖行于纽约举行的名画拍卖会上，罗斯科创作的油画《白色中心》以７２８０万美元的高价成交。而这已是身后浮云，与画家本人没有多大的干系，不过是拍卖行与收藏家、收藏家与收藏家之间的一次无伤大雅的博弈。

《艺术家的真实》【美】马克·罗斯科 岛子译，广西人民出版社2009年7月

 

本文刊登于《第一财经日报》， 请勿私自转载

在如今日趋怯懦的电影工业体系中，宫崎骏和他的动画片是一个让人尴尬的存在。当某些导演打着向投资人负责创建健全电影工业的旗号，采取赤裸裸的媚俗姿态，宫崎骏让他们无处遁形，这不过是托辞，头脑缺氧和想象力贫血才是不治之症；当某些导演以肃穆悲怆的神情出现在一部作者电影的片场，还是宫崎骏，让他们的心手不协调透出不可言传的滑稽。商业电影和作者电影并非电影世界的南北极。宫氏动画叫好又叫座。连好莱坞也坦诚：“对我们而言，宫崎骏就是上帝”。宫崎骏一次又一次创造的票房神话，更让他的吉卜力工作室与巨无霸迪斯尼分庭抗礼。

对江河日下的国产动画来讲，“宫崎骏奇迹”涵义更为丰富。我们为什么做动画？什么是动画？什么是高素质的动画？什么是孩子们喜欢的动画？什么动画能让成年人喜闻乐见？诞生于法国的动画片类型，在我们这块土地是否真的水土不服？简单的模仿、聪明的剽窃是否会输入新鲜血液，终至全面复苏？面对这些貌似基础性的问题，任何一个业内人士都能毫不含糊给出答案。答案愈快地出现，愈证明那是无懈可击的石板一块。

在当下生产数量不在少数的国产动画中，他人的影子闪烁其间，唯独没有留下我们思考、反省的痕迹。“做过于轻松的事情，过于懒惰而无法做好事情”，在伏尔泰的词典里，这是造成颓废最显而易见的根源。万氏兄弟《大闹天宫》造就了手冢治虫，日本动画《白蛇传》让少年宫崎骏欣喜万分，我们的孩子，他们的童年，又将由什么样的动画来放飞？

在解读日本人的重要着作《依赖的构造》中，土居健郎提出“无父社会”的社会分析概念。自1970年代以来，日本家庭中父亲由于生活节奏加快，忙于加班和应酬，与儿女疏于沟通，造成了父亲身份的阙如，这直接影响到文化传承角色的丧失。后果显而易见，家庭伦理观、友情和爱情、与别人如何交流，这些都成为青少年们最大的困惑。他们自恋，以自恋为荣；他们宅居，以宅居为乐；他们孤立，以孤立为常态。在日本电影中屡见不鲜的变异关系，如恋物、施虐、受虐、乱伦等，则是文化断层间盛开的“恶之花”。

在这般的背景下，揭密宫崎骏动画在日本甚或全球的大红大紫才有可能。从反战、环保、对科技的反思和批判、浪漫主义、温情、怀旧等关键词切入，则无异于瞎子摸象，这固然是宫氏动画的特征，却非其本质。宫崎骏对传统文化与价值观（如神道教、武士道等）的反省与延续，他的承上启下，在某种程度上扮演了父亲的角色。正是从这个角度，而非其“超英赶美”的商业利润，“国民动画家”的称号更显当之无愧。在设计龙猫的最初，宫崎骏表示：龙猫是被遗忘的东西，是不被注意的东西，是以为被消失的东西，它们其实还活着。如果我们以为龙猫所指涉的是童年，那则是另一种误解。

当我们回顾国产动画中的经典，如《小蝌蚪找妈妈》、《九色鹿》、《三个和尚》、《神笔马良》等，恍若隔世。不止一代的动画经典凭空缺失。背靠道教佛教，坐拥传奇、笔记、小说、曲词，另有民间艺术缭绕，我们的动画题材却日渐逼仄，我们的动画人却无米可炊，这不能不说是一桩怪谈！“题材对艺术家来说是天才的一部分”（波德莱尔），如何利用题材资源库也不是一件简单事。

以宫崎骏的动画为例，很少有作品无出处。《风之谷》灵感源自《希腊神话小事典》、《堤中纳言物语》、《爱虫姬君》；《天空之城》由《格列佛游记》等三部西方文学萌芽；《龙猫》则可追溯至西班牙电影《蜜蜂的耳语》和三本日本儿童书；2008年上映的《悬崖上的金鱼公主》中依稀可辨安徒生的喃喃低语……。若非抽丝剥茧般分析，很难拿它们与原作一一对应，宫崎骏的改编可谓偷天换日。杨晓林在着作《动画大师宫崎骏》中对宫氏动画的改编才能给予很高的评价，称其“和魂洋才”，由明治维新时期的“和魂汉才”衍生。我以为，对原作的改编更基于这样一个自觉意识：即在妇孺皆知中找出新意，在传统文化中把握时代。这是一个独立电影人所应秉持的素质。他明白他要什么。

宫崎骏和他的吉卜力工作室是一个异数。他拒绝电视动画，坚持全手绘（《悬崖上的金鱼公主》就有17万张手绘图片），不对互联网和手机动画消费投怀送抱，公开批评三维动画，排斥制作作品的前传后篇，实行“非人性化”管理（押井守曾将宫崎骏称为“托洛茨基主义者”，将吉卜力喻为“克里姆林宫”）。他鄙薄好莱坞，却赢得了好莱坞的尊重。当我们以惯常的市场逻辑来推敲宫崎骏，一个格格不入者，他的如日中天不啻是一个巨大的谜团。或许他自己可以提供不多的几个求解的线索：“做自己想做的产品，这就是我的动画”；“我关注最多的是日本儿童是否健康幸福地享受着他们的童年”；“我认为通俗作品，即使是浅显的，也必须是充分真情的”。对一般人而言，宫崎骏的这些言语更是营造了一个旋转的迷宫，在我们看来，这些只是并不新鲜的常识。

1946年，法国动画大师保罗·格里墨开始着手制作《国王与小鸟》，这是一部以法国大革命为原型的动画经典，耗时34年。宫崎骏对此片推崇备至，曾声称：“（《国王与小鸟》）好比我在电影圈里的亲生父母一般”。他的最佳拍档高田勋也认为：“如果不是这部影片，我根本就不会想到要进入动画片的圈子。”几乎所有的宫崎骏剧场动画都受惠于《国王与小鸟》。1980年，这部影片进入中国公映，留给一代人挥之不去的美好回忆。时过境迁，今天的孩子们几乎对它闻所未闻。然而，宫崎骏的铁杆粉丝，还是不妨去翻翻箱底，或许能在另一个层面上对宫崎骏再认识。

“站在那里不怕淋湿吗？我把这扇门开着。”说这话的正是那位身穿兜兜服、须发皆白的日本老者。还是这个老人，曾邮寄给《幽灵公主》在美国的发行商哈维·韦恩斯坦一把武士刀，刀身上镌刻着四个字“不得删减！”

《动画大师宫崎骏》  杨晓林着，复旦大学出版社 2009年8月

 

 

 

 

 

本文刊登于《南方都市报》2009年10月18日 阅读周刊 GB27版 有删改  请勿私自转载

当爱德华·萨义德——这个早年间就在学院内教授文学并耽迷于音乐的人——以高分贝的政治批判文论而声名日隆时，我们必须明白，这非他的意愿，做一个时刻站在对立面的知识分子毕竟是下下策，握住羽毛笔绝不仅仅为了温暖手掌；当爱德华·萨义德——这个童年锦衣玉食成年后以死亡威吓为小点心晚年患白血病的人——以一个极不热门的政治追求为亲附时，我们必须明白，这非他的意愿，是谁让他的努力每次都从零算起？但，每次清算后都坚决地开始，却是意志使然。

一九六七年的以阿战争，使得萨义德不得不冲出自己的书斋，次年发表政论《被定型的阿拉伯人》，此后一发不可收拾，关于中东问题、巴勒斯坦、以色列的书籍状如井喷，如《巴勒斯坦问题》、《报道伊斯兰》、《文化与帝国主义》等等。这本《文化与抵抗：萨义德访谈录》2003年底出版，三个月前的9月25日，萨义德病逝，因此，堪称他真正“退休”前的最后迸发，主题囊括了反恐战争、伊拉克战争、巴以冲突，还有巴勒斯坦的音乐与诗歌，其中有些在今天已经淡出或被遗忘，有些依然在明里暗里地奔流。

是谁让他一生都如此的喋喋不休？是他生存且抵抗着的美国，是他抵抗却包容着的以色列。说他抵抗美国并不准确，只是语言需要的力量让我不得不如此对仗，尽管美国半个世纪以来纵容着以色列甚至为之助阵，尽管美国一直对丧失家园的巴勒斯坦人视而不见并让联合国只能长太息，但，这只是政府行为。在萨义德的词典中，“美国”与“伟大”是划上等号的，某些品质品质是值得巴勒斯坦人学习的。一百七十年前，托克维尔曾预言当时崭新的美国存在着前所未闻的顺从，萨义德却发现，“美国的民意都是走在官方政策前面的”，“我们应该跟民权运动、黑权运动、反战运动和女权运动合流，让解放巴勒斯坦人的斗争成为一个更大的斗争的一部分。”唯有如此，流离失所的巴勒斯坦人才可能重返故园。

巴勒斯坦人的苦难无疑是以色列赐予的，他们被从家园驱逐，尚留故土的则成了次等公民，他们享有的是暴力与歧视，他们拥有的只有掷向坦克的石头。2000年7月，黎巴嫩边境，投向以色列岗哨的一枚坚硬的石块便出自萨义德之手。桑塔格曾写道：“我们这些希望以色列生存的人，不可以、不应该希望它不顾后果、不顾一切的生存”，对以色列，出生在耶路撒冷的萨义德有着更复杂的情感，“我们是受害者的受害者”，如果犹太人因曾饱受苦难所以有权带给别的民族苦难，则是荒谬的。萨义德并非极端的民族主义者，反对以色列，并非要赶走以色列人，而是反对屯垦区，反对共存的人们之间的铁丝网，他倡议建立一个双民族国家，巴勒斯坦人和以色列人睦邻般共同生活，“这个国家历史上称为巴勒斯坦，至于建立单一国家以后该称为以色列还是巴勒斯坦国，我都没有异议”。因为，“这两部看似分离的历史其实是交织在一起和相互对位的。”

然而，到底是什么让他一生都如此的喋喋不休？最本质的，就是他信徒般地膜拜文化的力量：文化是“记忆”抵抗“遗忘”的一种方式。“它具有分析的力量，可以超越陈腔滥调，可以戳破官方赤裸裸的谎言，可以质疑权威，可以寻找替代方案”。相形之下，我所钟爱的布罗茨基是极度悲观的，“ 一只断爪的老鼠在壁龛里居住了一千年/无法凿穿坚硬的花岗岩/某个黄昏/它吱吱叫着奔跑，越过了大道/为的是不再返回那个洞穴/无论是今夜，还是明日拂晓。” 

《文化与抵抗：萨义德访谈录》【美】爱德华·萨义德  戴维·巴萨米安 梁永安译，上海译文出版社2009年5月

 

 

 

 

 

 

 

 

本文刊登于《第一财经日报》2009年08月28日 专栏.D11版  请勿私自转载

我没有记错的话，张大春是有童话情结的，这在《聆听父亲》里隐约有提到的。《说文》将“结”字释为“缔也”，在“缔”的条目下却赫然列着“缔，结不解也”，这样的相互诠释很是纠结，更有偷懒的嫌疑，似乎预示着“情结”原本就是一个始终百般纠结着的抽象事物，因此，此前，我以为张大春的童话大抵也只是个抽象世界里的游魂，投胎希望渺茫，何况他的志向是写那种一年四季都可阅读的童话。

出人意表的是，大春又发第二春，突然间就轻松地破“结”而出，先前却看不出任何征兆呀。张大春的新书《认得几个字》，有人板着面孔将它与“小学”、“训诂”硬生生凑到一块，有人将它类同于亲情散文，乍看都合乎情理，但好像都是瞎子摸象，无论人家怎么说，我是把它当作隽永耐琢磨的童话集来读的，并且，我有理由相信这并不是自己一厢情愿，虽然这书从体貌特征来看还是与传统的童话想去甚远。

首先，得从最初的读者说起，就是张荣、张宜俩兄妹，这是两个正处于智识启蒙阶段的孩子，在这样的年龄，总是有奇奇怪怪的问题要问，总是有不少听故事的需求，在自个埋首书堆阅读写作的间歇里，张大春必须尽可能去让他们满意不是？对靠虚构为基本生存手段的他来说，编故事还不是小菜一碟，读现成的童话寓言是懒惰的做法，张大春可能有点不屑，孩子不是要识字吗？他就顺手牵羊，将一个个的汉字变身为皮诺曹、鲁西西，孩子们听得兴趣盎然，自己也讲得眉飞色舞，不至于纡尊降贵。至于他所说的“聊以重返初学识字的儿时，体会那透过表意符号印证大千世界的乐趣”，应该是后知后觉，撰文结集出版的意识更是晚近的事了。

有人可能要不服气了，单就读者身份判断文章体裁，也忒不严谨了。谁要跟你谈严谨来者？“要努力相信自己的感觉”，连小学生张荣都明白这个理。张大春的童话，是关于一个个今天看来有点呆板的汉字的前世和今生，换言之，他是在回忆发生在汉字童年的故事。这一大群老气横秋的汉字，在早年间也曾这般天真烂漫，有时也不乏淘气恶作剧，你一定会边翻书边作如是想。比如“疵”这个字，原本是个备忘的记号，因为人身体上有些痣形小而色浅，为了防止下次当着算命先生的面找它不到，白白浪费了预测婚姻事业的凭据，所以就唤作“此”——“嗳，它在这里”。而当张宜童言无忌地对哥哥说出“他（张大春）的‘吹毛求疵’很大颗，是老人斑，不用吹头发就看得见”时，童话中的另外两个主角就鲜活起来了，所以，这更是一系列关于爱的童话。

童话中有一族唤作“黑童话”，类似于小说里的黑色风格，大概就更适合成年读者，张大春童话中的一部分貌似可以归入这个范畴。例如“最”字，惯常情况下，在进步时代，它更讨人喜欢更显说者的上进心，然而这个字原始意义却等同于“铤而走险”、“轻忽生命”，张大春是这么对儿子张荣说的，“‘最’也许是一个年轻人喜欢用、要追求的字，年纪大一点的人反而不随便用这个‘最’字。”书中《笨》一文，我是最钟意的，当年祖父经常严肃地劝诫我，“一定要笨鸟先飞。”来看看张大春对这个字的说法，这原来是竹白的专用字，什么是竹白，就是竹子里最无用的部分，又薄又脆，别说大用，小用都不堪。在一向物竞天择的现实世界，“无用”的另一个说法就是“愚蠢”，“笨”后来就被挪用了，或许也是无用之人在历史的某阶段大爆炸的结果。

管它什么体裁？童话还是非童话？认得几个字，有什么用？这个问题难度堪评五星级，还是偷听张氏父子的一段对话，以此来结束这篇童话评论：

“可我并不想做一个多么有用的人呀。”

“那你可聪明了。”

“为什么？”

“让我们开始读读《庄子》罢。”

《认得那些字》  张大春著，上海人民出版社 2009年8月

 

 

 

 

 

本文刊登于《广州日报》2009年8月22日 休闲周.博阅.B13版 有删改 请勿私自转载